一、民族唱法的起源与现状

民族声乐是我国传统文化的一种表现形式,是指我国各民族和地区之间流传和盛行的不同演唱风格。音乐工作者在长期实践中,把民族语言和民族风格有机融合,将民族声乐推向更高水平并取得了巨大的成就,进一步促进了民族声乐的发展。民歌的起源可以追溯到母系氏族社会，人们在劳动中形成的鼓舞精神的言语，被随意地唱出来振奋精神。我国历史上第一部诗歌曲集就是《诗经》，到现在其中的诗歌仍被传唱，如《关雎》等。以新音乐运动为起点，民族唱法开始具备专业音乐的特征，在延安解放区开展得最为活跃。这一时期涌现了大量富有民族精神的现代民族声乐作品，如《解放区的天》、秧歌剧《兄妹开荒》以及人们耳熟能详的歌剧《白毛女》等。歌唱演员也开始摸索具有民族声乐特点的唱法，向民间艺人学习民族唱法的咬字和行腔，形成了民族风格鲜明又具有时代特色的唱法，以真声为主，感情真挚。新中国成立以后，我国民族唱法开始呈现一片繁荣景象，陆续成立了很多国家级的艺术团体，如文工团、歌剧舞剧院等。此外，还成立了许多音乐院校来培养人才和研究我国传统民族声乐。新中国初期，民族唱法运用地方方言，采用强烈的地域风格进行演唱。后来，西洋唱法的兴起使得老一辈音乐人从理论上认识到人体发声的科学规律。通过借鉴美声唱法，在歌唱中加入了混声比例，使得高音突破了原有真声的限制，一批早期优秀的民族歌唱家由此涌现出来，如郭颂、郭兰英和才旦卓玛等，他们都是优秀歌唱家的代表人物，他们的演唱既有自己的个人风格，又具有鲜明的民族特色，体现了人民的喜怒哀乐，为人民大众所接受。改革开放后，西方美声唱法逐渐进入中国，影响了国人对声乐的理念，这段时期也有很多优秀的青年歌唱家去欧洲学习美声唱法，如郭淑珍等。20 世纪80 年代，我国民族声乐得到巨大发展，世界上优秀的歌唱家频繁来我国进行交流，如Pavarotti、Domingo和Bechi 等。经过国内艺术家的探索与创新，民族声乐走向了科学的道路，培养了一批新的歌唱家，如迪丽拜尔、吴碧霞和戴玉强等。民族唱法逐渐走向辉煌，为世界所瞩目。

二、民族唱法与美声唱法的融合发展

美声唱法起源于意大利佛罗伦萨，先后经历了四个时代：歌剧时代、“阉人歌手”时代、四大美声歌唱流派和现代美声唱法时代。美声唱法在意大利语中意为“优美地歌唱”，其科学之处在于元音纯正、吐字清晰、气息饱满、音色优美、音域广、声区统一。我国传统的民族唱法也强调咬字吐字，有一个标准叫做“字正腔圆”，讲究字头、字腹和字尾。在美声唱法中，咬字重视元音的统一与连贯，在演唱过程中强调柔和性和连贯性，要求咬字不仅要有力而且要放松，在圆润的基础上做到集中，从而将咬字与声音良好地融合在一起，让声音在声调的转换中不会出现明显的痕迹，使演唱能够实现灵巧的过渡，对音乐起到美化的作用。而我国民族唱法具有咬字不清和声音偏厚的缺陷，由于在声调转换中具有明显痕迹而使演唱显得比较笨拙和僵硬，这在很大程度上影响着音乐韵味的传达。呼吸是歌唱的发动机，中外歌唱家都对呼吸进行过细致的研究与分析。“谁懂得了呼吸，谁就懂得了歌唱”，可见呼吸在歌唱中的重要性。美声唱法讲究运用横膈膜的力量有控制地去歌唱，用小腹微收来推动气息流动，如同我国京剧中讲究“丹田气”。美声唱法通常以闻花、惊讶的状态将气吸深，我国传统民族唱法则讲究“气沉于底，声灌于顶”，这样看来意大利的胸腹式联合呼吸法与民族声乐的呼吸方式并不矛盾。从腔体的借用方面来说，西方美声唱法是值得借鉴的。美声唱法在歌唱中运用整体共鸣，即口腔、头腔、咽腔、胸腔等共鸣腔体的调动，相较而言，民族唱法所用到的共鸣器官比美声要少，使声音更加甜美靠前，具有更为独特的音色，但是对于作品的选取较为局限，如创作类歌曲、振奋精神鼓舞士气的军歌，就要带上更多的腔体，所以民族唱法要借鉴美声唱法的腔体。我国语言博大精深，不像意大利语咬住元音a、e、i、u、o 可以获得“松、通、亮”的效果，听起来很圆润，中国语言要归韵，会显得比较扁。吴碧霞老师曾说过，要用美声的“松”来调节民族的“紧”，要咬得恰到好处。因此民族唱法要借鉴美声唱法的吐字技巧，在五个元音的基础上，把口腔空间充分打开，掌握闭口音开口唱的技术，使得腔体不论在中声区还是高声区一直处于开放状态。很多有识之士都曾有过发展中国美声的想法，如赵元任先生的《教我如何不想他》、冼星海的《黄河大合唱》等，将中国的语言习惯和西方作曲手法与和声完美融合，经久不衰，推动了美声唱法的民族化。在民族唱法和美声唱法的相互借鉴中，美声唱法的整体共鸣、声部划分，以及民族唱法的以情带声、声情并茂等都是值得借鉴的部分。总之，当前我国的民族唱法正处于唱法理论逐步完善的阶段，有必要对其他唱法的优点进行借鉴，而美声唱法并不完全适应我国国民的音乐审美习惯，这也决定了我国美声唱法需要借鉴民族唱法的优点，从而提高美声唱法的适应性以及民族性。