21世纪以来，戏曲在当代中国及世界上的认知度迅速提升，我们更应当在世界“看到”“听到”戏曲的基础上，让更多人“看懂”“听懂”戏曲。“懂”包括不同层次，简言之，就是指能够在理智与情感两个层面无障碍地欣赏艺术、体会作品表达的意趣、理解作品传递的内涵，并且有能力判断作品优劣。

让当代人“懂”传统艺术，需要适应新语境的新话语

任何一门艺术的道理都包含在作品表达中，因此长期大量欣赏优秀艺术作品，永远都是“懂”这门艺术最佳的途径。戏曲的道理也不例外。在戏曲风行的千百年里，无数目不识丁的农民扶老携幼在乡村戏台下津津有味地欣赏，从来没有生发过“不懂”戏曲的感慨。戏曲之所以曾经拥有广泛的受众，就是由于这些观众有长期欣赏戏曲的经验积累：他们既熟悉戏曲演绎的故事，亦熟悉戏曲叙事方式和舞台表演手段，所以才能与舞台上戏剧人物的喜怒哀乐产生共鸣，才能为生旦净丑的唱念做打鼓掌喝彩。

当前我们面临的窘境是曾经妇孺能解的戏曲，今天连大学生都慨叹“不懂”。这是因为戏曲生存语境变了。现代人在成长过程中很少欣赏戏曲，更难以通过优秀戏曲的长期熏陶形成审美经验。更重要的原因是，现代社会公共教育建构了有异于传统的知识谱系，其中几乎没有戏曲独特的文本、音乐和表演形态的身影，戏曲历史叙事和伦理取向也有异于现有谱系，这些都进一步加重了当代观众和戏曲的隔膜。因此，在戏曲生存了上千年的这块土地上，普通人开始感慨“不懂”戏曲，遑论文化背景各异的外国观众。

戏曲生存的新语境需要与之相适应的新的理论话语。只有用当代观众容易接受的话语，才有可能重建当代人与传统艺术之间的情感联系，推动传统艺术走向世界。

当代文艺理论体系需要和观众审美经验、前人智慧结晶完美对接

把戏曲的道理说清楚、让人听明白，这种理论叙述须是既有来处，又是当代的世界的。千余年来，前人留下宝贵的戏曲规律理论总结与阐释。元代以来戏曲论著的主体是曲律，因为文人最关注戏曲作为韵文的写作规范；明末清初开始有了关于戏曲编剧法和表演的探索，多呈现为感想和评点式的零金碎玉；民国年间张厚载总结戏曲表演为非写实的“假象会意”、齐如山说戏曲表演“有声皆歌，无动不舞”，都经典且精到；戏曲艺人来自长期舞台实践的经验总结也非常丰富，大量朗朗上口的格言戏谚是其最精彩的部分。

前人在戏曲理论方面的这些积累，都在说戏曲的“道理”，就局部而言，不仅把戏曲道理“说清”了，而且说得精彩传神。然而，从整体来看，这些理论成果虽然在当时或有很高价值，包含了经典剧目的社会文化解读、戏剧故事和人物及情感的细致分析、舞台表演手段解析和演员评价、戏曲音乐鉴赏等丰富内容，但是与当代知识谱系格格不入，更缺乏现代学术所要求的观点见解间相互关联的整体性，因此还称不上戏曲规律与特点的系统化阐释。何况古代戏曲论著需要转换为白话，艺人口耳相传的格言戏谚需要甄别校订且转换为今天的口语，对当代人而言，用前人的方法和语言讲戏曲的道理，不仅说不清，而且听不懂。

现代学术形态的戏曲研究始于王国维，现代学术形态的戏曲规律总结至当代才逐渐系统化，焦菊隐、阿甲等艺术家都有这样的理论意图，张庚领导的团队更有突出贡献。著名导演黄佐临1961年提出一个大胆观点，指出梅兰芳戏剧观与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧观具有本质上的不同，其中蕴含的理念就是：中国戏曲有自己的表演体系，不能按西方戏剧观总结归纳戏曲规律、解释和评价戏曲表演并判断其优劣，更不能循西方戏剧观对戏曲加以改造。如果削足适履地把戏曲当成佐证西方戏剧理论的论据，或过分强调戏曲与话剧的对立与差异，就错失了对戏曲本体的客观描述，更说不清戏曲的道理。

戏曲的道理是民族艺术道理的有机组成部分。戏曲理论总结与美学阐释，既要基于普通人的审美经验，重视古代文人和艺人的智慧结晶，还需要和当下文艺理论体系完美对接。20世纪90年代中叶，文艺理论界提出“话语转型”这一重要命题，21世纪以来更有学者呼吁警惕西方文论框架与观念对中国文艺审美经验的“强制阐释”。中国文艺理论话语正努力实现中国化转型，加大对本土现当代文学和话剧、影视等艺术创作的关注，但是以戏曲等传统艺术为感性材料的理论探索与实践尚不充分，看戏曲、懂戏曲的文艺理论家也不是太多。